Il gruppetto di uomini di mezz’età
che scrive tutte le hit delle pop star

Questo pezzo è la traduzione di The Hit Charade, un articolo di The Atlantic firmato da Nathaniel Rich

 

La più grande pop star americana oggi è un uomo chiamato Karl Martin Sandberg. Frontman di una band sconosciuta glam-metal degli anni Ottanta, Sandberg è cresciuto nella remota periferia di Stoccolma e oggi ha 44 anni. Sandberg è il George Lucas, il LeBron James, la Serena Williams del pop americano. È infatti responsabile di più hit di Phil Spector, Michael Jackson o dei Beatles.

Dopo Sandberg, tocca a due norvegesi pelati, Mikkel Eriksen e Tor Hermansen, rispettivamente 43 e 44 anni; Lukasz Gottwald, 42, un protetto di Sandberg e suo collaboratore, che ha passato dieci anni a marcire nella band di Saturday Night Live; e un altro collaboratore di Sandberg, Esther Dean, 33 anni, un ex aiuto-infermiere dell’Oklahoma scoperto tra il pubblico di un concerto dei Gap Band mentre cantava Oops Upside Your Head. In campo professionale usano pseudonimi, ma la maggior parte degli americani non riconoscerebbe nemmeno quelli: Max Martin, Stargate, Dr. Luke, e Ester Dean.

 

[La super hit Bad Blood di Taylor Swift, creata da Max Martin]

 

La maggior parte degli americani riconoscerebbe le loro canzoni, però. Mentre sto scrivendo, la posizione numero uno della classifica pop di Billboard è occupata da una creazione di Max Martin, Bad Blood (interpretata da Taylor Swift e Kendrick Lamar). La numero 3, Hey Mama (di David Guetta e Nicki Minaj), è invece un prodotto di Ester Dean; la numero 5, Worth It (di Fifth Harmony featuring Kid Ink), è stata scritta da Stargate; la numero 7, Can’t Feel My Face dei The Weeknd, è ancora di Martin; la numero 16, The Night Is Still Young, sempre cantata dalla Minaj, è di Dr. Luke e Ester Dean. E così via. Se accendete la radio, c’è una grossa probabilità che la canzone che stanno passando sia di uno di loro. Se state leggendo questo articolo in aeroporto, al supermercato, nella sala d’attesa di un medico o nell’atrio di un hotel, probabilmente state ascoltando un loro pezzo. E non è una cosa strana. La stessa cosa infatti sarebbe stata vera in qualunque momento nello scorso decennio. Prima di scrivere buona parte dell’ultimo album di Taylor Swift, Max Martin ha scritto le numero uno di Britney Spears, ‘NSync, Pink, Kelly Clarkson, Maroon 5 e Katy Perry.

Milioni di fan della Swift e di Katy – così come di Bieber, Selena Gomez, Nicki Minaj e l’esercito di Rihanna – rimarrebbero scioccati dalla rivelazione che una manciata di persone, una assurda percentuale delle quali è rappresentata da uomini scandinavi di mezza età, scrive la maggior parte delle hit del pop americano. È un segreto alla portata di tutti ma protetto attentamente e custodito gelosamente dalle etichette discografiche e dai cantanti stessi, le cui identità, così come le loro canzoni e i loro balletti, è costruita minuziosamente. L’illusione di un controllo creativo è mantenuta dalla foglia di fico dei diritti d’autore. Il nome del cantante, infatti, appare spesso nella lista degli autori della canzone anche se il suo contributo è stato trascurabile (C’è un modo di dire per questo nell’ industria discografica: «Cambia una parola e sarai il terzo»). Ma quasi nessuna star scrive le sue canzoni. Mettono già troppe cose in gioco ed essere una celebrità mondiale è un lavoro a tempo pieno. Sarebbe come se Will Smith scrivesse il prossimo Indipendence Day.

 

[La super hit Hey Mama di David Guetta e Nicki Minaj, scritta da Ester Dean]

 

I fan più giovani e impressionabili farebbero meglio ad evitare il libro di John Seabrook, The Song Machine, un’ analisi coinvolgente, contemplativa e completamente soddisfacente del business che sta dietro alla musica popolare. È un business vecchio come Stephen Foster, ma, oggi come mai prima, gestito in maniera efficiente e nelle mani di pochi. Ci aspettavamo un tale tipo di consolidamento dalle nostre banche, dalle imprese petrolifere, dalle industrie delle assicurazioni sanitarie. Ma le stesse pratiche cui fanno riferimento questi settori – la digitalizzazione spietata, l’esternalizzazione, l’approvazione di nuovi marchi da parte di gruppi campione, il marketing da forza bruta – sono state applicate con estremo successo al pop, creando multinazionali decisamente redditizie come Rihanna, Katy Perry e Taylor Swift.

La musica, dal canto suo, ha provato ad evolversi parallelamente a questi cambiamenti. Una cultura con limitata capacità di attenzione richiede canzoni cui si debba rivolgere limitata attenzione. Agli autori di Tin Pan Alley e di Motown (case discografiche americane che hanno dominato la musica pop di questo secolo, ndr) è bastato scrivere un ritornello irresistibile per fare una hit. Al giorno d’oggi servono strofe sensazionali ogni sette secondi – la lunghezza media di tempo che l’ascoltatore concede alla stazione radio prima di cambiare frequenza. «Non basta più avere solo un ritornello», ha detto a Seabrook Jay Brown, co-fondatore dell’etichetta Roc Nation di Jay Z. «Servono strofe sensazionali, ritornelli da ricordare e bridge da canticchiare».

 

[La super hit delle Fifth Harmony ft. Kid Ink Worth it, scritta da Stargate]

 

Dal punto di vista del suono, lo schema è rimasto lo stesso dai tempi dei Backstreet Boys, il cui sound è stato creato da Max Martin stesso e dal suo mentore, Denniz PoP, agli studi Cheiron, a Stoccolma. E sempre a Cheiron, negli ultimi anni Novanta è stata scoperta la moderna formula per creare un successo, una ricetta che oggi vale quasi quanto quella della Coca-Cola. Ma stavolta non si tratta di una formula segreta. Seabrook descrive così il sound pop: «Accordi e trama degli ABBA, struttura e dinamica della canzone di Denniz PoP, grandi ritornelli del rock anni Ottanta e ritmo dell’R&B americano dei primi anni Novanta». Anche la qualità della produzione risulta cruciale. La musica è ora prodotta per riempire centri commerciali e stadi di calcio, non più solo i nostri stereo di casa o le nostre cuffiette. Si tratta di un suono meccanico e sintetico, «più accattivante della virtuosità di un musicista». È una metafora, ovviamente – i musicisti non esistono più, o perlomeno non sono umani. Ogni strumento è automatico. I musicisti da sala si sono estinti e i vecchi tabelloni per il mix sopravvivono come pezzi d’arredamento retro, quasi ironici.

Anche le canzoni sono scritte in serie, spesso da commissioni appositamente create. Qualunque pezzo che non somigli lontanamente a un successo viene scartato. La costante ripetizione delle tracce, prodotte con la stessa identica formula, può risultare un’imitazione accidentale – o, a seconda di chi giudica, un’interessante cover. Seabrook ricorda una vecchia collaborazione tra Max Martin e Dr. Luke. Stavano ascoltando la canzone Maps degli Yeah Yeah Yeahs – una canzone d’amore contagiosa, almeno per gli standard dell’indie-rock. Martin fu subito colpito dal ritornello e dal suo calo d’intensità rispetto alla strofa. Dr. Luke disse: «Perché non la rifacciamo, mettendoci un ritornello forte?». Sistemò un riff di chitarra e creò la prima hit di Kelly Clarkson, Since U Been Gone.

 

[La prima hit di Kelly Clarckson Since u been gone, scritta da Martin e Dr. Luke]

 

I creatori di successi pop spesso sfiorano, a ragione, il plagio: il pubblico adora i suoni familiari. E la somiglianza vende. In particolare, Dr. Luke è stato accusato ripetutamente di violare i diritti d’autore. In sua difesa ha affermato: «Non si può essere condannati per essere simili a qualcuno. Bisogna essere uguali» (In realtà, il Dr. Luke è stato citato in giudizio per aver creato somiglianze, e anche piuttosto spesso; e ha anche ribattuto con una denuncia per diffamazione). A complicare la questione dell’originalità rimane il fatto che solo le melodie, e non i beat, possono essere sottoposte a copyright. Questo significa che un produttore può vendere lo stesso beat a diversi artisti. Potete ascoltare lo stesso beat, per esempio, nella canzone Halo di Beyoncé e in Already Gonedi Kelly Clarkson, hit pubblicate a soli quattro mesi di distanza nel 2009.(Il produttore, in sua difesa, ha ribattuto che si trattava di due canzoni completamente differenti dal punto di vista concettuale). Come ci fa notare Seabrook, entrambe le canzoni sono state ascoltate decine di milioni di volte su Youtube e altre piattaforme online e solo pochi fan hanno notato questa somiglianza.

Una volta che una hit è pronta, il suo autore deve mettersi alla ricerca di un cantante per renderla fruibile alle masse. Più famoso è il cantante, più ampia sarà l’audience e maggiori i ricavi per lui. Le canzoni vanno a ruba come i copioni a Hollywood. Prima vengono proposte ai migliori sul mercato e via via si arriva agli aspiranti cantanti. Baby One More Time, la canzone di Max Martin che ha fondato la carriera di Britney Spears era stata rifiutata dalle TLC. Il team di Britney più tardi rifiutò Umbrella, che ha fatto di Rihanna una star mondiale. Gli autori con maggior successo, come Max Martin e Dr. Luke, a volte mettono in atto una tattica più redditizia: vanno in cerca di sconosciuti da trasformare in star. Questo gli permette di esercitare un maggior controllo sulla registrazione delle canzoni e di ottenere una maggior fetta di royalty, assicurandosi anche i diritti di produzione che un cantante affermato non cederebbe.

 

[La hit che lanciò Britney Spears, Baby one more time, scritta da Martin]

 

Ma gli specialisti nella creazione di talenti rimangono i dirigenti delle etichette discografiche. Il più grande tra loro, Clive Davis, la cui carriera si è fatta strada da Janis Joplin a Kelly Clarkson, è una presenza avvincente in tutto il libro The Song Machine. Dice a Seabrook che la chiave per la longevità del pop è la «continuità di hit», una frase che Davis permea con la severità della scrittura, anche se significa solo quello che ha detto: un sacco di hit. Ancora più indicativa è la reazione di Jason Flom, executive discografico, quando ha incontrato per la prima volta la giovane Katy Perry: «Senza neanche averla sentita cantare, ero sicuro che fosse destinata alla celebrità» – una frase che dice più di come funzioni questa industria in sé che di Katy Perry.

La più memorabile – ed educativa – è la storia del subdolo obeso imprenditore di Orlando, Louis Pearlman. Un magnate di aerei di lusso che ha conosciuto i New Kids nel 1989 quando noleggiarono uno dei suoi jet. Dopo aver scoperto che quei ragazzi guadagnavano più di Michael Jackson, Pearlman decise di mettere in piedi la sua boyband personale. Dopo aver assunto Denniz PoP e Max Martin per scrivere le loro canzoni, i Backstreet Boys sono passati dal suonare sul bordo della vasca di Shamu (orca simbolo del parco acquatico più famoso d’America, ndr) a SeaWorld al pianificare tour mondiali. Millenium, pubblicato nel 1999, è uno degli album più venduti nella storia americana. Pearlman decise poi di creare una boyband identica, che cantasse canzoni degli stessi autori. «La mia sensazione era: dove c’è un McDonald’s, c’è anche un Burger King», ha detto Pearlman a Seabrook al telefono dalla prigione federale di Texarkana, dove sta scontando una pena detentiva di 25 anni per aver truffato banche ed investitori con schema Ponzi. Pearlman era uno scarso uomo d’affari ma uno scaltro promotore. Gli ‘NSync, guidati da Justin Timberlake, prima appartenente al Mickey Mouse Club, furono anche più grandi dei Backstreet Boys. Infine, in cerca della sua personale Debbie Gibson, Pearlman scoprì un’altra ex-topolina: Britney Spears.

 

[Gli ‘NSync, guidati da Justin Timberlake, creati su modello dei Backstreet Boys]

 

Molte delle strategie di Pearlman continuano a dominare la costruzione e la vendita nella scena pop, specialmente nel mercato più delirante del mondo, quello statunitense. Secondo Seabrook, il tour asiatico del 1996 dei Backstreet Boys ha ispirato un ex cantante folk coreano, Soo-Man Lee, e gli ha permesso di creare il K-pop (pop coreano, ndr), un fenomeno che fornisce un altro significato al termine macchina della musica. Lee ha codificato le tattiche di Pearlman in un manuale che passo dopo passo guida alla creazione di gruppi pop asiatici, dettando «quando importare compositori stranieri, produttori e coreografi; quali accordi usare in particolari Paesi; il preciso colore di ombretto che un cantante dovrebbe indossare nelle differenti regioni dell’Asia così come quali sono i gesti che lui o lei dovrebbe fare».

Nel K-pop non esiste la pretesa dell’ indipendenza creativa. I cantanti accettano in maniera impassibile la strategia aziendale che le celebrità negli Stati Uniti tentano in ogni modo di nascondere. Le reclute vengono formate nelle accademie pop gestite dalle case discografiche almeno sette anni prima di debuttare in un gruppo – anche se solo uno se dieci di loro riesce ad arrivare alla fine del percorso. Questo livello di controllo potrebbe apparire inconsueto ai lettori americani, ma Seabrook ha rivelato che la carriera di stelle come Rihanna e Kelly Clarkson sono rigidamente pilotate.

 

[Una canzone di K-pop]

 

Alla fine del libro The Song Machine, i lettori avranno appreso termini come matematica della melodia, comping e disco d’oro. Ma un termine rimarrà evasivo: artista. Nell’ industria della musica, i cantanti sono chiamati artisti, mentre chi scrive le canzoni rimane il più delle volte sconosciuto alle pubblicazioni sul mercato. Ma è corretto dire che un cantante è un artista se, come nel caso di Rihanna, la sua etichetta indice riunioni di scrittori della durata di una settimana, frequentate da dozzine di autori e produttori (ma non necessariamente da Rihanna), per creare la sua prossima hit? Dov’è la sua arte quando un produttore mette insieme digitalmente la sua traccia vocale, sillaba per sillaba, da dozzine di registrazioni? O quando modifica una battuta e la chiama una nuova canzone?

I creatori di successi oggi non creano solo hit. Creano “artisti”. Il problema emerge quando dei cantanti celebri credono alla stampa e cominciano a scrivere canzoni proprie, o quando gli autori provano a diventare delle star. Taylor Dayne – che, contro al consiglio di Clive Davis, chiese di potere scrivere canzoni per se stessa e fallì – è un esempio di avvertimento riguardo al primo caso. Ester Dean, che ha avuto un successo tiepido come artista solista, un esempio del secondo.

Qual è quella indicibile caratteristica che ci separa dalle pop star? Qual è la sorgente del potere magico di Rihanna? Eriksen, cercando di spiegarlo una volta per tutte, la descrive come uno «scintillio intorno alla fine delle parole». Una pop star coreana propone un’altra teoria a proposito: «Forse è per il nostro aspetto meraviglioso?». Seabrook rilancia con una qualità più sottile: un «urgente bisogno di scappare» – scappare come se fosse una questione di vita o di morte. Rihanna non voleva altro che fuggire dal padre che la abusava; per Katy Perry era l’oppressiva fede evangelica della sua famiglia; per i Backstreet Boys era la loro città, Orlando. Abbandoniamo le realtà insieme, ritrovandoci in una sintetica fantasia pop fatta di donne californiane e sogni adolescenziali. Solo che non sono esattamente come li immaginavamo. In realtà sono i sogni di Karl Martin Sandberg.

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